《美的历程》

作品导读：《美的历程》全书共分十章，每一章评述一个重要时期的艺术风神或某一艺术门类的发展。它并不是一部一般意义上的艺术史著作，重点不在于具体艺术作品的细部赏析，而是以人类学本体论的美学观把审美、艺术与整个历史进程有机地联系起来，点面结合，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响，对中国古典文艺的发展作出了概括性的分析与说明。

作者认为，艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底仍然是现实生活，故而考察一个时代的文艺，必先考察那个时代的社会经济、政治情况。本书的每一章都大致遵循着这一思想构架而展开。

在本书中，作者以细密的考察论述了绘画、雕塑、建筑、文学、书法等艺术门类在各个时代的兴起与演变。并在充足的个例分析之下以高度凝练的语言指出了各个重要对代的艺术精神：

汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的则是世俗人情。

冯友兰评价：“它是一部大书，是一部中国美学和美术史，一部中国文学史，一部中国哲学史，一部中国文化史。这些不同的部门，你讲通了。死的历史，你讲活了。”

李泽厚

作者简介：李泽厚，湖南长沙人，北京大学哲学系一九五四年毕业。中国社会科学院研究员、教授。一九八八年当选为巴黎国际哲学院院士，一九九八年获美国科罗拉多学院人文学荣誉博士学位。著有《批判哲学的批判——康德述评》、《美学历程第三章文章我的哲学提纲》、《中国古代近代现代思想史论》、《美学论集》、《美的历程》、《华夏美学》、《美学四讲》、《走我自己的路》、《世纪新梦》、《论语今读》、《己卯五说》等书。

《美的历程》摘录

从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。从《楚辞》到《山海经》，从庄周到“宽柔以教不报无道”的“南方之强”，在意识形态各领域，仍然弥漫在一片奇异想像和炽烈情感的图腾-神话世界之中。表现在文艺审美领域，这就是以屈原为代表的楚文化。儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。例如“黄帝四面”(四面脸)被解释为派四个大臣去“治四方”，黄帝活三百年说成是三百年的影响，如此等等。在被孔子删定的《诗经》中，再也看不见这种“怪力乱神”的踪迹，然而，这种踪迹却非常活泼地保存在以屈原为代表的南国文化中。传说为屈原作品的《天问》，则大概是保留远古神话传统最多而又系统的文学篇章。它表现了当时时代意识因理性的觉醒正在由神话向历史过渡。其实，汉代文化就是楚文化，楚汉不可分。尽管在政治、经济、法律等制度方面，“汉承秦制”，刘汉王朝基本上是承袭了秦代体制。但是，在意识形态的某些方面，又特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。汉起于楚，刘邦、项羽的基本队伍和核心成员大都来自楚国地区。项羽被围，“四面皆楚歌”美学历程第三章文章；刘邦衣锦还乡唱《大风》美学历程第三章文章；西汉宫廷中始终是楚声作主导，都说明这一点。楚汉文化(至少在文艺方面)一脉相承、在内容和形式上都有其明显的继承性和连续性，而不同于先秦北国。——巫术世界来作为艺术内容和审美对象的。从世上庙堂到地下官殿，从南方的马王堆帛画到北国的卜千秋墓室，西汉艺术展示给我们的，恰恰就是《楚辞》、《山海经》里的种种。天上人间和地下在这里连成一气，浑而不分。你看那马王堆帛画：龙蛇九日，鸱鸟飞鸣、巨人托顶、主仆虔诚……你看那卜千秋墓室壁画：女娲蛇身，面容姣好，猪头赶鬼，神魔吃魃，怪人怪兽，充满廊壁……它明显地与《楚辞》中《远游》、《招魂》等篇章中的形象和气氛相关。从西汉到东汉，经历了汉武帝“罢黜百家，独崇儒术”的意识形态的严重变革。以儒学为标志、以历史经验为内容的先秦理性精神也日渐濡染侵入文艺领域和人们观念中，逐渐融成南北文化的混同合作。楚地的神话幻想与北国的历史故事，儒学宣扬的道德节操与道家传播的荒忽之谈，交织陈列，井行不悖地浮动、混合和出现在人们的意识观念和艺术世界中。生者、死者，仙人、鬼魅、历史人物，现世图景和神话幻想同时并陈，原始图腾，儒家教义和谶纬迷信共置一处……从而，这里仍然是一个想像混沌而丰富，情感热烈而粗豪的浪漫世界。所以，这里的神仙世界就不是与现实苦难相对峙的难及的彼岸，而是好像就存在于与现实人间相距不远的此岸之中。也由于此，人神杂处，人首蛇身(伏羲、女蜗)，豹尾虎齿的原始神话与其实的历史故事、现实人物之纷然一堂，同时并存、就并不奇怪，这是一个古代风味的浪漫王国。一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝以后的安详凝练的静态姿势和内在精神是何等鲜明的对照。也正因为是靠行动、动作，情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角，方形又是那样突出、缺乏柔和……但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美，“古拙”反而构成这种气势美的不可分割的必要凶素。就是说，如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动怍姿态的运动、力量、气势感了。如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较，如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚，粗糙，简单和拙笨，但是上述耶种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它不更有点类似于今天的农民画吗？！相比于后代文人们喜爱的空灵的美，它更使人感到饱满和实在。与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。然而，它不华丽却单纯，它无细都而洗练。它由于不以自身形象为自足目的，就反而显得开放而不封闭。它由于以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。这个核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执著。在表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。而它们正是在对原来占据统治地位的奴隶制意识形态——从经术到宿命，从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定基础上产生出来的。正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。在当时特定历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。生命无常、人生易老本是古往今来一个普遍命题，魏晋诗篇中这一永恒命题的咏叹之所以具有如此感人的审美魅力而千古传诵，也是与这种思绪感情中所包含的具体时代内容不可分的。从黄巾起义前后起，整个社会日渐动荡，接着便是战祸不已，疾疫流行、死亡枕藉，连大批的上层贵族也在所不免。在“对酒当歌，人生几何”底下的，是“烈士暮年，壮心不已”的老骥长嘶，建安风骨的人生哀伤是与其建功立业“慷慨多气”结合交融在一起的。人们并不一定要学那种种放浪形骸，饮酒享乐，而是那种内在的才情、性貌、品格、风神吸引着、感召着。人在这里不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问，而主要以其内在的思辨风神和精神状态，受到了尊敬和顶礼。是人和人格本身而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。当然，这里讲的“人”仍是有具体社会性的，他们即是门阀士族。由对人生的感喟咏叹到对人物的讲究品评，由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求，其间正以门阀士族的政治制度和取才标准为中介。后者在造成这一将着眼点转向人的内在精神的社会氛围和心理状况上，有直接的关系。自曹丕确定九品中正制度以来，对人的评议正式成为社会、政治、文化谈论的中心。又由于它不再停留在东汉时代的道德、操守、儒学、气节的品评，于是人的才情、气质、格调、风貌、性分、能力便成了重点所在。总之，不是人的外在的行为节操，而是人的内在的精神性(亦即被看做是潜在的无限可能性)，成了最高的标准和原则。完全适应着门阀士族们的贵族气派，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。不是一般的，世俗的、表面的、外在的，而是要表达出某种内在的、本质的、特殊的，超脱的风貌姿容，才成为人们所欣赏、所评价、所议论、所鼓吹的对象。(嵇康)他们畏惧早死，追求长生，服药炼丹，饮酒任气，高谈老庄，双修玄礼，既纵情享乐，又满怀哲意，这就构成似乎是那么流洒不群，那么超然自碍、无为而无不为的所谓魏晋风度：药、酒、姿容、论道谈玄、山水景色……成了衬托这种风度的必要的衣袖和光环。这当然反映在哲学一美学领域内。不是外在的纷繁现象，而是内在的虚无本体，不是自然观(元气论)，而是本体论，成了哲学的首要课题。不可穷尽的无限本体、玄理、深意，这也就是上述的“穷理尽性，事绝言象。可见，正如“以形写神”、“气韵生动”一样，这里的美学含义仍在于，要求通过有限的可穷尽的外在的言语形象，传达出、表现出某种无限的、不可穷尽的，常人不可得不能至的“圣人”的内在神情，亦即通过同于常人的五情哀乐去表达出那超乎常人的神明茂如。鲁迅说：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”这些世代沿袭着富贵荣华、什么也不缺少的贵族们，认为真正有价值有意义能传之久远以至不朽的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格，从而刻意作文，“为艺术而艺术”，确认诗文具有自身的价值意义，不只是功利附庸和政治工具，等等，便也是很自然的了。从玄言诗到山水诗，则是在创作题材上反映这种自觉。这些创作本身，从韩璞到谢灵运，当时声名显赫而实际并不成功。他们在内容上与哲学本体论的追求一致，人的主题展现为要求与“道”-自然相同-在形式上与绘画一致，文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。但由于自然在这里或者只是这些门阀贵族们外在游玩的对象，或者只是他们追求玄远即所谓“神超理得”的手段，并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系(这作为时代思潮要到宋元以后)，自然界实际并没能真正构成他们生活和抒发心情的一部分，自然在他们的艺术中大部只是徒供描画、错彩镂金的僵化物。不像宋元以后与生活，情感融为一体。所以，谢灵运尽管画画得如何繁复细腻，自然景物却并未能活起来。他的山水诗如同顾恺之的某些画一样，都只是一种概念性的描述、缺乏个性和情感。然而通过这种描述，文学形式自身却积累了、创造了格律、语汇、修辞、音韵上的种种财富，给后世提供了资料和借鉴。陶潜的超脱尘世与阮藉的沉湎酒中一样，只是一种外在现象，超脱人世的陶潜是宋代苏轼塑造出来的形象。实际的陶潜，与阮籍一样，是政治斗争的回避者。他虽然没有阮籍那么高的阀阅地位，也没有那样身不由己地卷进最高层的斗争漩涡，但陶潜的家世和少年抱负都使他对政治有过兴趣和关系。他的特点是十分自觉地从这里退了出来。陶潜坚决从上层社会的政治中退了出来，把精神的慰安寄托在农村生活的饮酒、读书、作诗上，他没有那种后期封建社会士大夫对整个人生社会的空寞之感，相反，他对人生、生活、社会仍有很高的兴致。他也没有像后期封建士大夫信仰禅宗、希图某种透彻了悟。相反，他对生死问题和人生无常仍极为执著、关心。陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界，一超然事外平淡冲和；一忧愤无端，慷慨任气。它们以深刻的形态表现了魏晋风度。应该说，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是刘琨、郭璞，不是二王、颜、谢，而他们两个人，才真正是魏晋风度的最优秀代表。如是云云，一般壁画中贸鸽故事所选择的场面，大多是割肉的景象：所谓佛前生的尸毗王盘腿端坐，身躯高大，头微侧，目下视、安详镇定、无所畏惧，决心用自己的血肉来换下鸽子的生命。他一手抬举胸前，另手手心站着被饿鹰追逐而向他求救的小鸽。下面则是矮小而满脸凶狠的侩子手在割腿肉，鲜血淋漓。周围配以各色表情人物，或恐惧、或哀伤、或感叹。飘逸流动的菩萨飞舞在旁，像音乐和声般地以流畅而强烈的音响，衬托出这庄严的主题。整个画面企图在肉体的极端痛苦中，突出心灵的平静和崇高。礼佛的僧俗只得把宗教石窟当作现实生活的花坛、人间苦难的圣地、把一切美妙的想望、无数悲伤的叹息、慰安的纸花、轻柔的梦境，统统在这里放下，努力忘却现实中的一切不公平、不台理。从而也就变得更加卑屈顺从，逆来顺受，更加做出“自我牺牲”，以获取神的恩典。在这个时代早已过去了的今天，我们将如同诵读悲怆的古诗或翻阅苦难的小说，在这些艺术图景中，去感受那通过美学形式积淀着的历史和人生。北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相，长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕，飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。人们把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并不显示出仁爱、慈祥、关怀等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱，尽管身体前倾、目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心。相反，它以对人世现实的轻视和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑为特征，井且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出他的宁静，高超和飘逸。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈高妙；现实愈悲惨，神像愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍匐着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈情绪。先说雕塑。秀骨清相，婉雅俊逸明显消退，隋塑的方面大耳、短颈粗体、朴达拙重是过渡特征，到唐代，便以健康丰满的形态出现了。与那种超凡绝尘、充满不可言说的智慧和精神性不同，唐代雕塑代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼，关怀现世，似乎极愿接近世间，帮助人们。于是在壁画中，举目便是金楼玉宇、仙山琼阁、满堂丝竹、尽日笙萧；佛坐莲花中央，环绕着吊众；座前乐队、钟鼓齐鸣；座后彩云缭绕，飞天散花；地下是异草奇花，花团锦簇。这里没有流血牺牲，没有山林荒野，没有老虎野鹿。有的是华贵绚烂的色调、圆润流利的线条、丰满柔和的构图、闹热欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美替代了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使替代了瘦削超脱的士夫，绚烂华丽代替了粗犷狂放。马也由瘦劲而丰肥，飞天也由男而女……整个场景、气氛、旋律、情调，连服饰衣装也完全不同于上一时期了。精神统治不再需要吓人的残酷苦难，而以表面诱人的天堂幸福生活更为适宜。于是，在石窟中，雕塑与壁画不是以强烈对比的矛盾(崇高)，而是以相互补充的和谐(优美)为特征了。唐代壁画“经变”描绘的并不是现实的世界，而是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图；雕塑的佛像也不是以现实的普通的人为模特儿，而是以享受着生活、体态丰满的上层贵族为标本。跪倒在经变和佛像面前，是钦羡、追求，与北魏本生故事和佛像叫人畏惧而自我舍弃，其心理状态和审美感受是大不一样了。诗歌随时代的变迁，由宫廷走向生活，六朝宫女的靡靡之音变而为青春少年的清新歌唱。代表这种清新歌唱成为初唐最高典型的，正是闻一多强调的刘希夷和张若虚。它实际并没有真正沉重的现实内容，它的美学风格和给人的审美感受，是尽管口说感伤却“少年不识愁滋味”，依然是一语百媚，轻快甜蜜的。永恒的江山，无垠的风月给这些诗人们，是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉。从而，那如走龙蛇、刚圆遒劲具有弹性活力的笔墨线条，那奇险万状、绎智遗形、连绵不断、忽轻忽重的结体、布局，耶倏忽之间变化无常，急风骤雨不可遏制的情态气势，盛唐的草书不正是这纸上的强烈舞蹈么?如果说，以李白、张旭等人为代表的“盛唐”，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式、无可仿效的天才抒发。那么，以杜甫、颜真卿等人为代表的“盛唐”，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。从审美性质说，如前所指出，前者是没有规范的天才美、自然美，不事雕琢；后者是严格规范的人工美、世间美、字斟句酌。有唐一代直至五代，骈体始终占居统冶地位，其中也不乏名家如陆直公的奏议、李商隐的四六等等，韩、柳散文并不流行。同样，当时杜诗声名也不及元、白，甚至恐不如温、李、韩、杜部是在北宋经欧阳修(尊韩)，王安石(奉杜)等人的极力鼓吹下，才突出起来。颜书虽中唐已受重视，但其独一无二地位之巩固确定，也仍在宋代苏、黄、米、蔡四大书派学颜之后，这一切似乎如此巧合，却非纯为偶然。其实，苏的文艺成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要逊色一等。画的真迹不复可见，就其他说，则字不如诗文，诗文不如词，词的数量也并不算多。因为，苏轼诗文中所表达出来的这种“退隐”心绪，已不只是对政治的退避，而是一种对社会的退避；它不是对政治杀戮的恐惧哀伤，也不是“一为黄雀哀，涕下谁能禁”(阮籍)，“荣华诚足贵，亦复可怜伤”(陶潜)那种具体的政治哀伤(尽管苏也有这种哀伤)，而是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竞有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃。这当然比前者又要深划一层了。前者(对政治的退避)是可能做到的，后者(对社会的退避)实际上是不可能做到的，除了出家做和尚。然而做和尚也仍要穿衣吃饭，仍有苦恼，也仍然逃不出社会。这便成了一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤。正是这种对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒家而出入佛老，谈世事而颇作玄思，于是，行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章。终唐之世，陶诗并不显赫，甚至也未遭李、杜重视。直到苏轼这里，才被抬高到独一无二的地步。并从此之后，地位便巩固下来。苏轼发现了陶诗在极平淡朴质的形象意境中，所表达出来的美，把它看做是人生的真谛、艺术的极峰。千年以来，陶诗就一直以这种苏化的面目流传着。无怪乎具有同样敏锐眼光的朱熹最不满意苏轼了，他宁肯赞扬王安石，也决不喜欢苏东坡。王船山也是如此，他们都感受到苏轼这一套对当时社会秩序具有潜在的破坏性。不同于少数门阀贵族，经由考试出身的大批士大走常常由野而朝，由农(富农、地主)而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样，丘山溪壑、野店村居倒成了他们的荣华富贵，楼台亭阁的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍的意义。这正如欧洲风景画不成熟于中世纪反而成熟于资本主义阶段一样。中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”；“野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔。”萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭，“非无舟人、止无行人”，这才是“山居之意裕如也”，才待合世俗地主士大夫的生活、理想和审美观念。根据当时文献，北宋山水以李成、关仝、范宽三家为主要代表：“画山水惟营丘李成、长安关仝，华原范宽……三家鼎峙百代，标程前古。”三家各有特征：“夫气象萧疏，烟林清旷……营丘之制也：石体坚凝，杂木丰茂……关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强……范氏之作也。”今人曾概括说，“关仝的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格。”据说关、范、李三家都学五代画家荆浩，荆作为北宋山水画的领路人，正是以刻苦地熟悉所描绘的自然景色为重要特征的：“太行山……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”外在的形似井不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味，这样，“气韵生动”这一产生于六朝，本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水域领域来了。它获得了新的内容和含义，终于成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色，对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。可见，这是一种移人情感“见其大意”式的形象想像的真实，而不是直观性的形体感觉的真实。所以，它并不造成如西画那种感知幻觉中的真实感，而有更多的想像自由，毋宁是一种想像中的幻觉感。这一特色完整地表现在客观地整体地描绘自然的北宋（特别是前期）山水画中，构成了宋元山水的第一种基本形象和艺术意境。画面经常或山峦重叠，树木繁复；或境地宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽阔；或“巨嶂高壁，多多益壮”；或“溪桥渔浦，洲渚掩映”。这种基本塞满画面的、客观的、全景整体性的描绘自然，使北宋山水画富有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛，丰满而不确定。它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感，却仍然表现出，也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系，好像真是“可游、可居”在其中似的。在这好像是纯客观的自然描绘中，的确表达了一种生活的风神和人生的理想，又正因为它并不呈现更为确定、具体的“诗情画意”或观念意绪，这就使观赏审美感受中的想象、情感、理解诸因素由于未引向固定方向，而更自由和宽泛。如果看一下马远，夏珪以及南宋那许许多多的小品：深堂琴趣、柳溪归牧、寒江独钓、风雨归舟、秋江瞑泊、雪江卖鱼，云关雪栈、春江帆饱……这一特色便极为明显。它们大都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景，对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。细节真实和诗意追求正是它们的美学特色，与北宋前期那种整体而多义、丰满而不细致的情况很不一样了。这里不再是北宋那种气势雄浑邈远的客观山水，不再是那种异常繁复杂多的整体面貌，相反，更经常出现的是颇有选择取合地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营、安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受。宋画中这第二种艺术意境是一种重要的开拓。无论从内容到形式，都大大丰富发展了中国民族的美学传统，做出了重要贡献。诗意追求和细节真实的同时并举，使后者没有流于庸俗和呆板(“匠气”)，使前者没有流于空疏和抽象(“书卷气”)。相反，从形似中求神似，由有限(画面)中出无限(诗情)，与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，计白当黑，以一当十，日益成为艺术高度发展的形式、技巧和手法。讲究的是“虚实相生，无画处均成妙境”这与“意在言外”、“此时无声胜有声”完全一致。并且，由于这种山水是选择颇有局限的自然景色的某个部分某些对象，北宋画那种地域性的不同特色便明显消退。哪里没有一角山水、半截树枝呢?哪里没有小桥流水、孤舟独钓呢?哪里没有春江秋月、风雨归舟昵?描绘的具体景物尽管小一些，普遍性反而更大了，抒发的情感观念尽管更确定一些，却更鲜明更浓烈了。它们确乎做到了“状难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面”，创造了中国山水画另一极高成就。北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋。